Traducción del texto: María llena eres de gracia: Fairy Tale, Drug Culture, and the American Dream/ María llena eres de gracia: cuento de hadas, cultura de las drogas y el sueño americano

La película “María llena eres de gracia” (2004), dirigida por Joshua Marston, se convirtió en un gran éxito tanto comercial como críticamente. Recibió más de veinte premios en festivales como Sundance, Cartagena y Berlín, y fue considerada como una de las "Diez mejores películas" por el American Film Institute y "Una de las mejores películas extranjeras de 2004" por la National Board of Review. Del mismo modo, en términos del éxito en taquilla, se ha colocado entre las diez mejores películas en español de todos los tiempos, entre éxitos comerciales como “Volver” de Pedro Almodóvar (2006) o “El crimen del Padre Amaro” (2002) de Carlos Carrera. Teniendo en cuenta la visibilidad tan abrumadora, en el mercado cinematográfico internacional, de una película dirigida y protagonizada por novatos, uno puede preguntarse qué contribuye exactamente a su éxito sin precedentes. ¿Es su folklorización de los pequeños pueblos colombianos y la miseria económica del Otro, o su representación de la cultura de las drogas, cuyos tentáculos se extienden desde los pueblos hasta los distritos de Nueva York? O tal vez, ¿es la trama misma la que le habla al público en general a través de una gran cantidad de lugares comunes que consciente (o inconscientemente) hacen que los espectadores se sientan bien con su enfoque para resolver los sucesos? Lo más importante, sin embargo, ¿qué tipo de construcción de representatividad cultural latinoamericana se está canalizando a través de una película que ha demostrado ser tan atractiva para el público en general?  Este ensayo explorará las formas en que “María llena eres de gracia” cumple con los gustos metropolitanos examinando sus dos características más destacadas: motivos recurrentes de cuentos de hadas que impregnan su estructura y dan forma al destino de su heroína del mismo nombre, así como a lo que Mabel Moraña tiene llamado "neoexotismo" (236), para referirse a otras representaciones de América Latina en los discursos culturales hegemónicos actuales. Centrarse en estas dos características servirá para responder la pregunta fundamental en el ensayo, esta es, qué tipo de modelo ideológico de "América Latina" se está sirviendo a través del contundente éxito de la película entre los espectadores y críticos transnacionales por igual, y cómo su punto de enunciación: normalmente oscurecido en la era de la globalización, puede haber influido en el modo de representación.

            Aunque la película parece estar completamente incrustada en la subcultura de drogas colombiana, ya que presenta a una mula de cocaína como la heroína central, no se pueden ignorar las similitudes entre la trama y ciertos tropos de cuentos de hadas clásicos. Más específicamente, la película comparte numerosos motivos con "Cenicienta", que, como Jack Zipes describe el cuento, es una historia sobre una joven que aprende a tomar el destino en sus propias manos o es una tonta por no dar ningún paso hacia la realización personal (The brothers 144). Las similitudes entre Cenicienta y su contraparte colombiana comienzan con las alianzas injustamente organizadas en el hogar, donde su hermana malvada y su madre tiránica le piden a María que trabaje más duro para mantener a la familia mientras ellas mismas parecen ser mucho menos trabajadoras. El parecido continúa a través del proceso más crucial de "adaptación" que provoca la liberación de la heroína de su entorno opresivo y, finalmente, la película llega a un final feliz a pesar del trasfondo infestado de delitos y el enfoque realista de la industria de la droga en Colombia que generalmente impide cualquier resolución positiva. Pero a diferencia de la versión generalizada de Walt Disney, de la Cenicienta pasiva que confía en la ayuda de su pretendiente, la protagonista sigue los pasos de los ancestros folclóricos de Cenicienta que, como nos recuerda Maria Tatar, eran expertos en diseñar sus propios rescates.(101).

            Al comienzo de la película, María, la más joven y bonita de la familia, comparte un estrecho y modesto hogar con tres generaciones de mujeres: su abuela, su madre y su hermana mayor, una madre soltera. Todos los días, María tiene que trabajar largas horas en una fábrica de procesamiento de flores donde, recordando a su opuesto de cuento de hadas, repite el mismo trabajo manual de desarmar y empacar rosas bajo el escrutinio de un capataz hostil. Es aquí donde el clásico cuento de hadas se encuentra con la economía global y el mercado neoliberal: la fábrica de la ciudad es el único establecimiento que contrata a la juventud local, y también es una fábrica de explotación clásica que microgestiona el tiempo de sus empleados, restringiendo, por ejemplo, el uso del baño  para maximizar las ganancias enviando rosas colombianas de bajo costo a los EE. UU. De espíritu libre por naturaleza, María debe obedecer las estrictas regulaciones para conservar su trabajo, y se ve obligada a entregar su salario a su madre y su hermana, que siempre parecen atacarla. Esta atmósfera de estancamiento se ve reforzada por la relación sin salida que mantiene con un muchacho local, Juan, quien, como todos los que la rodean, parece resignarse a la miseria económica. Con esta resignación, Juan le ofrece a María casarse con ella cuando se entera del retraso de su periodo menstrual, a pesar de que ambos admiten que no están enamorados.

El embarazo fuera del matrimonio no es un tropo de cuento de hadas, pero aquí desata todo el conjunto de lo que Vladimir Propp clasificó como los treinta y un componentes fundamentales del cuento, que Jack Zipes ha reducido a ocho funciones básicas (When 3). En otras palabras, el argumento de la película no solo coincide con la historia de Cenicienta, sino que también responde al patrón de cuento de hadas más general. Por lo tanto, revisar la trama está bien, es correcto, ya que nos permite ver cuán de cerca, de hecho, la película emula el modelo arquetípico de cuento de hadas, que a su vez pesa mucho en su lectura ideológica. Primero, la protagonista desobedece una prohibición, que en la película se traduce en la discusión de María con su jefe que le prohíbe usar el baño. Forzada a permanecer en su puesto de trabajo, la heroína embarazada vomita en las flores y se niega a limpiar su desorden, según las instrucciones del sádico gerente. Luego abandona desafiantemente su trabajo, ejemplificando así la segunda función de cuento conocida como la partida o destierro del protagonista. Ya desempleada, María es regañada tanto por su familia como por Juan, quienes, reflejando la psique del subalterno colonizado, predican la resignación y obediencia al capitalista sediento de sangre. Su falta de conformidad con el empleador abusivo la convierte en una marginada incomprendida en su entorno, pero, al mismo tiempo, la atrae a los ojos de una audiencia bien intencionada del Primer Mundo que frunce el ceño ante la idea de talleres de explotación en el mundo en desarrollo. El breve estado de limbo termina cuando María alcanza la tercera etapa en la síntesis de Zipes de los puntos de inflexión paradigmáticos de Propp: aquella en la que la heroína se encuentra con un extraño o un villano que le da lo que puede interpretarse como un regalo o un agente mágico responsable de un cambio milagroso. (Then 3). Los milagros son escasos en esta era de realismo posmágico, donde en América Latina la visibilidad cultural ahora tiende a basarse en violencia ultra realista. De manera similar, este cuento de hadas moderno traduce el elemento de maravilla en el único lugar en la realidad colombiana que puede transformar el estado de los pobres precipitadamente, casi de manera mágica: la industria del narcotráfico.

En un baile del pueblo, María conoce a un extraño foráneo, Franklin, quien adivina la sensación de pasión por los viajes de María y le propone el arriesgado pero muy bien pagado trabajo de ser una mula de drogas en Bogotá. Todo lo que necesita hacer es pasar de contrabando a los Estados Unidos unos sesenta gramos de cocaína envueltos en látex y escondidos de forma segura en su estómago. Este es el cuarto elemento de Zipes que exige la prueba del protagonista, que avanza a la batalla y conquista las fuerzas enemigas (When 3). La película implica que un narcotraficante de nivel medio, educado pero aterrador, es el agente del mal, ya que si ella desobedece sus instrucciones, él eliminará a su familia en poco tiempo; sin embargo, también está claro desde el principio que el peor enemigo de María es la pobreza sofocante de su ciudad natal, lo que le da a esta historia actual una dirección en sentido socioeconómico. 

Si bien María no pudo soportar la explotación cotidiana en la fábrica, su espíritu aventurero le permite dedicar su tracto digestivo a la articulación más moderna y mucho más riesgosa de la exportación colombiana: la cocaína ilegal. Aquí es cuando más se acerca a personificar a Cenicienta en este peculiar cuento de narco que combina el deseo universal de superación personal con el inframundo del narcotráfico. Mientras que la Cenicienta tradicional demostró su superioridad sobre otros candidatos poniéndose un anillo o una zapatilla que no le quedaría a nadie más, María demuestra su valía por la capacidad de su garganta: acepta tragar numerosas bolitas, del tamaño de una uva, de cocaína y retenerlas en su cuerpo por un tiempo específico. Si bien esta prueba resultó revolucionaria para Cenicienta al otorgar automáticamente su alto estatus económico, también lo es para María, que ahora puede pasar de un tropo de visibilidad latinoamericana en el mercado cultural transnacional a otro: deja una ciudad pintoresca pero sin futuro para la vertiginosa vida del narcotráfico sin fronteras y sublimemente brutal. La película se mantiene en las escenas donde ella lucha para forzar la carga de gran tamaño a bajar por su garganta sin provocar un reflejo nauseoso violento, o como vemos más adelante en la película, un movimiento intestinal prematuro a bordo del avión. Gracias a las instrucciones de otra mula más experimentada, Lucy, María logra prepararse para su juicio final. Su acción es increíblemente peligrosa, considerando que también está cargando un bebé, pero el mensaje sugiere que María está dispuesta a salir de la miseria económica a la que parece haber sido predestinada por su entorno.

El siguiente elemento de cuento de hadas es un revés temporal que requiere un milagro para cambiar la fortuna y, de manera similar, el esfuerzo de María no sale tan bien como se esperaba. Mientras que las otras dos mulas pasan desapercibidas en la aduana de EE. UU., María es retenida en el aeropuerto debido a su equipaje sospechosamente pequeño. Cuestionada por los oficiales de aduanas, María se apega a su historia y finalmente acepta una radiografía que determinaría su estado criminal de una vez por todas. Una vez más, la magia, en este caso su embarazo, que excluye la posibilidad de exposición a rayos X, la salva de cierta prisión y María puede unirse a las otras dos muchachas. Pero su suerte tiene un doble filo, ya que Lucy comienza a sentirse peor cada minuto, mostrando los signos de que uno de los condones llenos de cocaína se ha roto en su cuerpo. Cuando María vuelve encuentra un baño manchado de sangre sin signos de su amiga enferma. Escapa con la otra mula, Blanca y, por astucia, el séptimo elemento de cuento de Zipes, logra revertir la rueda de la fortuna.

Mientras que, según Propp, el éxito del protagonista, el octavo y último elemento, conduce al matrimonio, la adquisición de dinero, la supervivencia y la sabiduría o cualquier combinación de los tres, la historia de María cae por defecto en la tercera categoría de experiencia adquirida, pero también hay una sugerencia implícita de que también estará económicamente mejor. Sin embargo, lo que falta por completo es la presencia del agente masculino, el príncipe en la cenicienta, quien elevaría automáticamente su estado. Esta historia casi feminista de una joven ambiciosa, emprendedora y autosuficiente no sería fiel a su naturaleza si resolviera la difícil situación de María mediante la intervención masculina. En una escena muy simbólica al comienzo de la película, el insaciable sentido de aventura de María la empuja a subir al techo de un edificio inacabado solo para ver el mundo desde arriba, mientras que su novio Juan se niega a seguirla hasta la cima, temiendo riesgo involucrado. Esta situación da fe de la valentía y el individualismo de la heroína, dos cualidades que aseguran no solo su futuro triunfo en las condiciones neoliberales del libre mercado sino también un éxito logrado por sí misma, independiente de los hombres.

Volviendo a la correlación inequívoca entre un cuento clásico y la película de Marston, ahora se ha ilustrado que María exuda una familiaridad fácil porque el material colombiano, por lo demás "extranjero", ha sido "traducido" para el público internacional por medio de un hada clásica fácilmente reconocible. paradigma de cuento. Como afirma Zipes, "El clásico cuento de hadas hace parecer que todos somos parte de la comunidad universal con valores y normas compartidas, que todos nos esforzamos por la misma felicidad, que hay ciertos sueños y deseos que son irrefutables, que un un tipo particular de comportamiento producirá resultados garantizados, como vivir felices para siempre ”(The Brothers 148).

Del mismo modo, “María llena eres de gracia” lleva una carga simbólica significativa al encarnar la misma mitología arquetípica que ha sido durante mucho tiempo un depósito de creencias y valores generalizados para su audiencia mundial. El peso de este mensaje subyacente es enorme, porque los cuentos de hadas que nos ponen a todos bajo el mismo denominador cultural han experimentado el proceso de mitificación, y los mitos no son más que un discurso manipulado, definido mucho más por su intención que por su sentido literal (Roland Barthes citado en The Brothers 149). Para Zipes, “paradójicamente, el mito actúa para negar su desarrollo histórico y sistemático. Toma material que ya tiene un significado y lo modifica parásitamente para que sea adecuado para la comunicación en un modo ideológico que parece no ideológico” (149). Es decir, al igual que con los mitos, los cuentos de hadas nunca son inocentes del adoctrinamiento sociopolítico, ya que favorecen algunas elecciones sobre otras, mediando entre deseos culturales conflictivos por medio de lo maravilloso para producir un "siempre" más exitoso efecto en un entorno social dado.

Del mismo modo, la Cenicienta de la era de las drogas de Marston contiene elementos de protesta política y de ilusiones, condenando explícita o implícitamente ciertos comportamientos y entornos mientras promueve otros. Por supuesto, esto no significa que el director haya usado conscientemente el arquetipo de Cenicienta para atraer a un público transnacional acostumbrado e inclinado a responder positivamente a la historia canónica, pero abre la posibilidad de que la presencia de un motivo tan popular cumpla con la universalidad. Prueba mientras oscurece, aunque sin darse cuenta, la ideología que recorre la película. Por lo tanto, lo que queda por explorar en los intersticios de este cuento de hadas transcontinental es la cuestión de la autoría, la identidad y la representación, ya que la película fue filmada en español y aparentemente habla para colombianos, a pesar de que fue dirigida y financiada desde dentro de los EE. UU. Otra pregunta importante que llama la atención es qué valores están representados y legitimados en la historia y, dado que los cuentos de hadas siempre buscan mejorar, qué tipo de sociedad se considera gloriosa y beneficiosa para sus sujetos privados de sus derechos.

La representación estética e ideológica de América Latina en la película se conecta con la siguiente categoría mencionada en la introducción: el atractivo de lo exótico, que se ha asociado con la cartografía cultural latinoamericana desde la época de Colón. Con respecto a las trampas de las estrategias de representación, Silvia Molloy ha señalado los peligros de exotizar las categorías críticas que pre encasillan la producción latinoamericana en lo que "debería ser" para atraer al público transnacional. Molloy se refiere en particular a los intelectuales del norte que reducen la producción cultural latinoamericana a una mercancía regional y étnica sazonada por el realismo mágico de gran venta (194). En la misma línea, Moraña advierte sobre los efectos de la comercialización del concepto de América Latina por parte de los centros internacionales que pretenden totalizar su experiencia híbrida mientras confieren simultáneamente su propia centralidad en la rearticulación poscolonial de la praxis de poder (241). Tanto Molloy como Moraña consideran las etiquetas exportables vinculadas a la producción latinoamericana como un arma peligrosa que, a largo plazo, no hace más que objetivar, alienar y subyugar al continente a un lugar teórico que se encuentra al margen del deseo metropolitano, y por lo tanto debe teorizarse desde afuera, como si fuera incapaz de crear sus propios parámetros de conocimiento.

Del mismo modo, María se basa en el exotismo formulado, mientras que al mismo tiempo ilumina su transición relativamente reciente en el enfoque de un realismo mágico pintoresco a la irrupción del otro violento. La película se abre con un locus amoenus tradicional, perfecto para la imagen, deseable por sus deliciosos trópicos y la intimidad de una pequeña ciudad, donde, en particular, todos pueden participar en bailes locales en la plaza principal. De acuerdo con la conceptualización estereotípica de América Latina dentro del discurso metropolitano, estos placeres de los trópicos se ven corroídos por las terribles condiciones de vida, donde las familias grandes están hacinadas en casas pequeñas y todo el trabajo doméstico, como la lavandería, por ejemplo, debe hacerse en las condiciones más primitivas, es decir, premodernas. El único signo de modernidad que da un marco temporal a este imaginario de América Latina, que de otro modo sería atemporal, es la fábrica de flores que arregla la historia dentro de la era de la globalización.

Del mismo modo, a la cosmopolita Bogotá se le niega de alguna manera su modernidad, ya que la cámara solo se enfoca en las áreas suburbanas más sórdidas de la ciudad, incluidos los bares y los cuartos traseros de farmacias clandestinas que albergan negocios ilícitos. Una vez que se gana, no es el paisaje urbano contemporáneo sino el narcotráfico negocio que sitúa la historia en el presente, ya que María, a través de la intervención de Franklin, ingresa al mundo de la industria farmacéutica internacional. La ausencia de las trampas de la modernidad puede muy bien servir como vehículo para acentuar la desesperación económica del protagonista, pero también logra congelar el imaginario colombiano en la película en una estasis premoderna y periférica, lo que lo pone en desventaja frente a los Estados Unidos que sirve como telón de fondo para la segunda parte de la película.

El cambio de escenario de un pequeño pueblo a la capital lleva la película a otra forma más nueva de lo "exótico" asociado con América Latina, al presentar el tema ahora altamente exportable de la narcocultura, un fenómeno multifacético que en los últimos dos décadas ha pasado de una subcultura marginal a la corriente principal latinoamericana. La narcocultura se ha convertido en uno de los motivos culturales 'más de moda', lo que casi asegura un éxito instantáneo para una nueva novela o una película entre la audiencia latinoamericana y metropolitana por igual. En 1993, The Making of Modern Colombia: A Nation in Spite of Itself, de David Bushnell, resume esto al afirmar que "al nivel de las impresiones populares en los Estados Unidos y Europa occidental, el nombre de Colombia sugiere principalmente el tráfico de drogas y la violencia endémica. Si se me ocurre algo más positivo, es el familiar Juan Valdez de la publicidad de los cafeteros colombianos, cuya imagen es realmente la de un campesino estereotípico de América Latina” (vii). Esta percepción general no ha cambiado mucho; en todo caso, se ha reforzado gracias a lo que podríamos llamar un reciente auge de la productividad cultural relacionada con las drogas, nacida del interés en sus variadas subsociedades.

Cuando Alonso Salazar, quien fue elegido en 2008 el alcalde de Medellín, escribió a principios de la década de 1990 dos testimonios antropológicos sobre el inframundo de los sicarios antioqueños y sus compañeras, es decir, asesinos adolescentes contratados reclutados por los narcotraficantes como arma y escudo contra sus enemigos: el tema aún era relativamente desconocido fuera de Antioquia, pero ya se había convertido en un fenómeno cultural con su propio idioma, una visión muy peculiar de la religión y un estilo de moda inspirado en los medios. Sin embargo, rápidamente pasó al género ficticio de la novela de Sicario, que se ha convertido en una curiosidad para el público colombiano y latinoamericano en general, pero aún más para los espectadores metropolitanos que se sintieron atraídos por la desenfrenada ilegalidad de la juventud subrepresentada de la juventud de la zona tropical. El escandaloso y nihilista relató de Fernando Vallejo,” La Virgen de los Sicarios” (1994) y el exitoso melodrama de Jorge Franco, “Rosario Tijeras” (1999), han demostrado que las novelas incrustadas en el submundo idiosincrásico de los sicarios de Medellín, cuyo apogeo, si podemos llamarlo así, parece tener termino con la muerte de Pablo Escobar y, más recientemente, con su vigorosa persecución bajo el gobierno de Álvaro Uribe, pero tuvo el poder de marketing para corregir la visibilidad cultural colombiana del aura del realismo mágico de los años 60 de varias maneras. Primero, ambas novelas con grandes ventas han inspirado exitosas adaptaciones cinematográficas multinacionales que difundieron aún más el género sicario. En segundo lugar, la película Rosario Tijeras combinó dos medios, uniendo fuerzas con Juanes, un cantante pop internacionalmente aclamado de Colombia, que escribió el tema musical de la película y, por lo tanto, envió el tema a un público más grande y transnacional de música pop. Finalmente, hizo de la narcocultura un nombre familiar, digno de una mayor exploración cinematográfica. Después de todo, no puede ser coincidencia que tres películas sobre Colombia presentadas para la nominación al Oscar en 2005 se centraron en temas relacionados con las drogas, “Rosario Tijeras” de André Maillé, la ópera prima de Marston y “El rey” de José Antonio Dorado, dedicado a la ascenso y caída de uno de los primeros narcotraficantes de Cali, Jaime Caicedo.

Naturalmente, este auge cultural del narco realismo no se limita a Colombia. México también ha experimentado el fenómeno de la producción temática de drogas, comenzando con controvertidos narcocorridos prohibidos en 2002 desde estaciones de radio controladas por el estado en Michoacán y Chihuahua, hasta películas en pantalla grande. Cuando se le pregunta sobre el estado actual de la cinematografía mexicana, Carlos Monsiváis lo declara en declive, señalando que su "mexicanismo" se evidencia más que nada en una tecnología inferior a la de Hollywood. Simultáneamente, Monsiváis atestigua con desconcierto la explosión de películas relacionadas con las drogas en el mercado nacional, donde ochenta de las ciento veinte películas producidas en México en un año abordan el tema de las drogas. Por lo tanto, Monsiváis llama a la producción narco-temática un fenómeno cultural en sí mismo y la fuerza impulsora detrás de la cultura popular actual en México, nacida tal vez por la necesidad de advertir e informar sobre la tendencia destructiva que, en algún momento, se convirtió en un descarado himno al estilo de vida infundido con drogas. El comentario del crítico no es reduccionista en su interpretación, ya que, como él observa, las drogas han sido una fuente de empleo en América Latina, desde los productores de marihuana hasta los contrabandistas que transfieren los bienes clandestinamente, por lo que deben aparecer en la producción cultural del país.

Este comentario hace eco en la opinión de Paul Manning, quien examina la presencia del consumo de drogas en la cultura popular como otra forma de mercancía. Para Manning, las narco historias se vinculan con la aparición de nuevas prácticas culturales acompañadas de nuevas formas de auto-narración, que buscan dar sentido a la identidad de uno y cómo está vinculada a la ubicación específica (5). Del mismo modo, la necesidad de Colombia, México o cualquier otra nación latinoamericana de revisar el tema de la narcocultura con sus numerosas manifestaciones quizás debería leerse como una forma de autorreflexión nacional frente a ellos mismos y, a menudo, frente a los Estados Unidos; en cierto sentido, están mapeando su identidad nuevamente dentro del diseño global. Nuevamente, el punto de enunciación y la lectura, es decir, si provienen del norte o de América Latina, juegan un papel crucial, ya que transmiten mensajes que son completamente diferentes. Por ejemplo, como señala sucintamente Molloy, al encasillar a toda la producción literaria latinoamericana, independientemente de su carácter dentro del modo realista mágico, Estados Unidos estableció rápidamente "la distancia espacial y, quizás lo más importante, la distancia temporal con respecto a una región que puede estar demasiado cerca para la comodidad, una forma de practicar lo que Johannes Fabian ha llamado 'la negación de la coevalidez'” (195). En otras palabras, esta alienación 'poética' en el ámbito de los indicios mágicos de la condescendencia cultural, ya que su estereotipo de lo exótico borra las diferencias que abundan en la producción cultural latinoamericana heterogénea e impone una evaluación externa sobre cómo debería verse este fenómeno, por lo tanto, rechazar todo lo que no cumpla con el canon imperial del "latinoamericanismo".

Del mismo modo, uno debe abordar con precaución la lectura de la narcocultura y sus puntos de enunciación, ya que el tema de las drogas ha sido una espina en el ojo de las relaciones entre Estados Unidos y América Latina. Mientras, por ejemplo, la película norteamericana “Blow"  (2001) de Ted Demme describía al mundo de las drogas colombiano como más inteligente, mucho más brutal e infinitamente más agresivo en su sed de nuevos mercados que su contraparte norteamericana retratada por un tipo inherentemente amable e ingenuo, Johnny Depp. “El rey” de Dorado producido en Colombia entrega un mensaje muy distinto, al describir los inicios del comercio de cocaína en Cali, muestra claramente que el éxito internacional del protagonista surgió de su cooperación con un funcionario de la Corporación de la Paz de América del Norte, a quien se le ocurrió la idea del contrabando de drogas a través del océano y le proporcionó al protagonista un lucrativo mercado de cocaína. En otras palabras, el Norte ve a sus vecinos del sur como una periferia fascinante pero en última instancia extraña y peligrosa, el Otro criminal por así decirlo, mientras que el mensaje de la película de Dorado (y el mundo al sur de EE. UU.) Es que el narcotráfico habría sido diferente, si no surgió de la cooperación internacional y la gran demanda proveniente de los Estados Unidos. Dicho esto, la toma de drogas y su papel en el mapeo de las identidades nacionales es de particular interés para María, ya que la estructura de la película y la historia unen a Colombia con los Estados Unidos precisamente por medio del tema del narcotráfico.

Para crédito de la película, su enfoque sobre el tema del contrabando de drogas es refrescantemente diferente en un par de formas. Al igual que las novelas de sicarios (y las películas) al principio, la película de Marston se centra en el sector aún inexplorado pero aún más empobrecido que participa en el negocio, las mulas, cuyo nivel de criminalidad es mucho más bajo que el de los sicarios letales o los narcotraficantes. Aquí es donde terminan las similitudes, sin embargo, para María, evita la ostentación característica del submundo de la producción cultural relacionada con las drogas. Lo más importante es que la película no exalta la violencia, ya que, aparte de la escena en el baño de un motel donde las paredes manchadas de sangre sugieren la brutalidad cometida sobre la moribunda Lucy, la agresión física o incluso verbal está prácticamente ausente de la película. Además, tampoco glorifica el narcotráfico, ya que la actividad delictiva genera muy pocos beneficios para sus participantes: Lucy pierde la vida y María entrega una gran parte de sus ganancias de drogas por el entierro de su amiga, lo que demuestra que el dinero no es un vehículo que conduce sus elecciones. Otra cosa que evita “María llena eres de gracia” es sacar provecho de una historia precautoria que se ha convertido en un elemento básico de la narco película y la literatura, lo que significa una narración maestra de los pobres que se enriquecen con negocios ilegales, viven una vida en exceso y eventualmente se estrellan precipitadamente, debido al estilo de vida criminal que han elegido. De hecho, el exceso está ausente de María por completo, ya que el trabajo de Marston está casi completo: “María llena eres de gracia”, en su versión de las mulas: sus protagonistas son todas chicas “buenas”, que se abstienen de cualquier abuso de sustancias y que se unen al negocio del narco sin saberlo, presionadas por la desesperación económica. Sin embargo, esta mirada comprensiva a las mulas se topa con clichés problemáticos, una vez que revela la forma en que María decide resolver su situación: es decir, a través del estado de la inmigración ilegal a los EE. UU. Es aquí donde la autoría y el punto de enunciación se hacen más evidentes, ya que la película finalmente se instala en su marco ideológico patente.

Si María hubiera optado por regresar a casa, la película habría tenido una resonancia diferente, evitando la representación maniquea de los Estados Unidos y Colombia, donde el primero se presenta como el salvador de la condición latinoamericana desordenada, pobre y criminal. Pero la película representa la redención de María basada en su comprensión de lo que es mejor para ella y su hijo por nacer, lo que indica, de una manera muy tradicionalista, que Estados Unidos sigue siendo la tierra de oportunidades donde el subalterno puede "Ser todo lo que puedas ser. " En otras palabras, este cuento de hadas transnacional valida la sociedad capitalista-consumidora de los Estados Unidos, celebrando su sistema de mercado "libre", su ambiente heterogéneo y multicultural, y su relativa seguridad y orden que difiere en gran medida de la condición denigrante capturada en la ley "Lado colombiano". Después de todo, no hay otra manera de explicar por qué los traficantes de drogas que no dudaron en destripar a la desventurada Lucy no trataron de buscar a María y Blanca, ni por qué pagaron a las chicas en su totalidad cuando finalmente recibieron el cargamento retrasado de cocaína. Del mismo modo, los funcionarios de aduanas estadounidenses sorprendentemente benevolentes en el aeropuerto se abstienen por completo de la intimidación o el acoso para extraer la información de una inmigrante colombiana que claramente parece sospechosa con su equipaje mínimo y el aura de una modesta chica de pueblo. Agregue a este entorno a los amistosos compatriotas que ofrecen alojamiento y comida para completar extraños, junto con Don Osorio, que ayuda a los inmigrantes colombianos a salir de cualquier lío legal, y se encuentra con un espacio utópico, donde todos los errores finalmente pueden ser corregidos. Al igual que su ciudad natal azotada por la pobreza, Queens ofrece a María los waffles tradicionales colombianos rellenos de caramelo en sus esquinas, mientras promete un nuevo comienzo con más oportunidades para la persona adaptable y equilibrada que ha demostrado ser.

Además, no es casualidad que la protagonista y la hermana de Lucy, Carla, que recibe a María en sus primeros días cruciales en los Estados Unidos, sean ambas mujeres embarazadas. Zipes señaló que los cuentos a menudo buscan despertar nuestro respeto por la condición milagrosa de la vida (When 5), y la película de Marston adopta esta actitud literalmente: María no piensa en su hijo hasta que llega a la metrópoli donde, por primera vez, el bebé nonato se convierte en su preocupación. Y es en los últimos minutos de la película, cuando está a punto de abordar el avión de regreso a Colombia, que María redescubre una tarjeta de cita de su ginecólogo, y decide darse la vuelta y permanecer en los Estados Unidos. En otras palabras, la película lo enmarca de tal manera que María, una portadora de la vida, está haciendo lo mejor para su bebé, y este futuro se alinea claramente con los Estados Unidos. Tal mensaje, si no es lo suficientemente transparente, es repetido por Carla, la futura madre responsable, que condena a su tierra natal al afirmar que no se puede criar niños allí de forma segura. En otras palabras, la película diagnostica la enfermedad de Colombia e induce la utopía tradicional del sueño americano, como si tratara de silenciar el hecho de que las fronteras de América del Norte se están cerrando y que el discurso político de los Estados Unidos se ha obsesionado con imponer restricciones cada vez más estrictas sobre la inmigración desde el sur. En un estilo de cuento de hadas, la película no hace ningún esfuerzo por problematizar esta contradicción, sino que ofrece las últimas líneas utópicas de esta desinformación neocolonial, haciéndonos pensar que el comienzo de la nueva y mejor vida de María está a la vuelta de la esquina. Como resultado, uno olvida el ambiente político actual en los Estados Unidos que hace que la legalización de un inmigrante colombiano pobre, indocumentado y criminal sea prácticamente imposible, reforzando así el sentido de superioridad del Primer Mundo por parte de los espectadores.

Esta representatividad paternalista de la condición latinoamericana en la película es confirmada por algunas de las críticas que aplauden el trabajo de Marston, al atestiguar precisamente su complacencia con los estándares imperialistas. Por ejemplo, a través de una lente descaradamente “alterista”, los revisores de Internet Movie Gazette, con sede en el Reino Unido, elogian a María, mensajera de la droga como “una figura comprensiva, un inmigrante ilegal como ser humano y un personaje del tercer mundo como complejo, e individuo multifacético”(mi énfasis). En caso de que la hegemonía del mundo de habla inglesa no se haya establecido con suficiente claridad, los revisores sin saberlo expresan su punto de vista al afirmar que el "espíritu emprendedor de María no refleja más y nada menos que el sueño americano", legitimando así los viejos "harapos a la riqueza", mito de la metrópoli, donde los inteligentes y los dispuestos todavía pueden hacer sus sueños realidad. Finalmente, apelan a nuestro sentido de autoconservación al darle un giro universal a la maternidad y al "personaje central que, como su homónimo del Nuevo Testamento, solo está buscando un lugar seguro para tener a su bebé". En resumen, el mensaje parece ser que María valiente superó a su "latinoamericanismo", por lo que merece pasar de la periferia al centro metropolitano, lejos de sus orígenes sombríos y peligrosos.

Hay un elemento religioso en todo esto, incluido en el título y sugerido en el póster promocional de la película: una mujer cuyo nombre, como afirma la crítica citada, evoca a la arquetípica madre cristiana, aceptando una bolita de cocaína en la boca como si fuera el Anfitrión. La imagen es audaz, por no decir ofensiva para un público religioso, pero diría que su efecto impactante es principalmente visual. De hecho, el mensaje final de la película de Marston es en última instancia reaccionario, ya que en un estilo patentemente norteamericano alinea a Dios y al país, donde este último representa una aceptación acrítica del estilo estadounidense. Después de todo, la llamada gracia de María no se deriva de su participación en el negocio de las drogas, sino de la oportunidad que recibe para ella y su bebé en el territorio estadounidense. Por lo tanto, la bolita de cocaína es, al estilo de Cenicienta, solo un vehículo que la lleva al siguiente nivel, donde la inmigrante latinoamericana puede "redimirse" a sí misma con "María llena eres de gracia", logrando la fantasía neocolonial del avance social en la economía de Estados Unidos.

Al final, podemos decir que el éxito universal de María se relaciona con el concepto de Moraña del "auge de lo subalterno", porque el protagonista de Marston juega de acuerdo con las estructuras de poder cultural prevalecientes (239). Al ser un producto de un territorio fascinante pero peligroso, ella tropieza inicialmente, solo para tener éxito al final gracias a su espíritu emprendedor que las otras mulas, Blanca y Lucy, claramente carecen. Como María encarna el ideal neoliberal, ella también es, por definición, un inmigrante merecedor de los Estados Unidos. Este desenlace supone un pequeño viaje en el tiempo, al movimiento del Tercer Cine de los años sesenta, que tomó la decisión consciente de "descolonizar" la película latinoamericana que, como lo expresaron Fernando Solanas y Octavio Getino en su famoso manifiesto, estaba "destinada a satisfacer solo los intereses ideológicos y económicos de los propietarios de la industria cinematográfica, los señores del mercado cinematográfico mundial, la gran mayoría de los cuales eran de Estados Unidos” (17). El propósito de este movimiento era deshacerse de los grilletes de la opresión neocolonial en términos ideológicos e industriales, y en su lugar forjar un cine realista, popular, antiimperialista y revolucionario que rechazara los discursos hegemónicos y las actitudes neocoloniales en su descripción de la condición latinoamericana. (Rey 69). Han pasado cinco décadas, sin embargo, parece que los dilemas de representación siguen sin resolverse; Néstor García Canclini señaló el mismo problema en 1997, ya que las coproducciones multinacionales, los acuerdos de libre comercio, la integración regional y la interculturalidad han oscurecido las identidades nacionales en este momento de la globalización, al tiempo que benefician los intereses de América del Norte a expensas del mundo en desarrollo. Canclini concluyó que la pregunta sobre quién narraría la identidad latinoamericana no parecía ofrecer una respuesta globalizada, sino que apuntaba directamente a una creciente dependencia de un solo país, como lo ilustra esta anécdota sobre México:

Una transformación imaginada por un grupo de comediantes parece apropiada para esta discusión. Al conjeturar sobre lo que los libros de historia dirían sobre México en el siglo XXI: 'México limita al norte con los Estados Unidos, al sur con los Estados Unidos, al este y al oeste con los Estados Unidos, e incluso por dentro, por los Estados Unidos (254).

Del mismo modo, María llena eres de gracia de Marston parece estar impregnada del espíritu norteamericano, ya que la película revela tensiones formadas entre el orgullo nacional de su director y su deseo de proyección transnacional. Al rechazar lo que la película presenta como estancamiento, caos y corrupción en Colombia, para, en cambio, aprovechar la tierra de oportunidades en Queens, Nueva York, María se suscribe al discurso imperial de la metrópoli deseable a la que todos los sujetos neocoloniales deberían aspirar. En otras palabras, aunque la película atestigua la globalización y la heterogeneidad reflejadas en la presencia de hispanos en los Estados Unidos, y el elaborado narcotráfico que no conoce fronteras nacionales, aplica al mismo tiempo la idea anticuada de la centralidad norteamericana, donde las masas privadas, merecedoras de derechos, de otras partes pueden encontrar estabilidad y éxito financiero. Así, y tal vez sin querer, la película logra "recolonizar" América Latina, al postular a Colombia como el lugar antitético de la barbarie contra la norma "civilizada" del Primer Mundo. Como nueva ciudadana estadounidense en ciernes, la emprendedora María está en marcado contraste con sus compatriotas menos ambiciosos, cuyo destino es permanecer siempre sumido en su desesperada condición colonial.